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L’on
ne saurait négliger une figure marquante de la blondeur
associée à ces jeunes filles. Sa forte présence dans
les esquisses fait ressortir par contraste sa disparition
dans le texte final. Toutefois dans l’exposé suivant,
la cohésion thématique ne pourra être établie qu’au
prix d’un agencement de citations découpées dans des
brouillons, lesquels, dans leur globalité, eussent été
moins explicites à cet égard.
Au
cours de la soirée chez la princesse de Guermantes, dans
le Cahier 43 (datant
de 1910-1911), Montargis vante les maisons de passe où il
a rencontré non seulement "une petite demoiselle
d’un nom comme Orcheville", mais aussi "une
grande personne blonde qui est première femme de chambre chez la baronne Picpus, ça
je te le dis franchement je n’ai jamais rien vu d’aussi
beau. C’est un Giorgione. Ah
! c’est quelque chose de fou." (III, 974)
Le
passage est repris dans le texte final de
Sodome et Gomorrhe II (III, 94) avec les variations
onomastiques de "Orgeville" et "Putbus".
Si
toutes deux sont indexées à l’isosémie /prostitution/,
le rang social qui les oppose respectivement en /noblesse/
vs /roture/ ne
parvient pas à les distinguer, du fait qu’elles se
fondent toutes deux dans le comparant pictural :
"tous
ces désirs firent bloc, les uns dans la jeune fille noble
qui allait dans la maison de passe, les autres dans la
beauté plantureuse et blonde
de la femme de chambre de Mme Picpus." Autant de
"désirs éparpillés sur des filles […] que je
voyais en promenade sur le fond d’or du matin […],
aussi impossibles à connaître qu’une femme peinte dans
un tableau ancien" (III, 975).
Si
bien que le physique de la femme de chambre se modifie en
fonction du souvenir de la fille Swann , alias
Orcheville ; on obtient alors une recréation de la nébuleuse
féminine :
"Une
grande belle fille avec une peau dorée, des cheveux roux,
des yeux bleus, une insolence de duchesse. " Et je pétrissais
une grande belle fille avec tous les éléments qu’il me
fournissait et qui, peut-être à cause du côté de Méséglise
et de Mlle Swann, aux cheveux roux, aux yeux bleus et à
l’air insolent, était la couleur sous laquelle la femme
m’apparaissait la plus séduisante. Et dès lors je
voyais sans cesse devant moi une belle fille à la peau blonde,
aux cheveux roux, aux yeux bleus. (ibid.)
[…] je me demandais quelle personne pouvait cacher cette
peau blonde,
ces cheveux roux, cet air insolent et qu’on ne pouvait
posséder. […] Car j’avais beau passer mes nuits à
imaginer une peau blonde,
des cheveux roux, des yeux bleus, je ne pouvais imaginer
cette chose qui n’est pas faite avec des éléments
quantitatifs, cette chose qui apporte un élément nouveau,
incomparable, une personne." (III, 976)
On
retrouve le thème de la présence d’un mystère derrière
des données physiques récurrentes voire obsessionnelles.
Comme si "le désir" se définissait par la plénitude
sensuelle inséparable d’un manque spirituel.
Toutes
ces reprises lexicales à la limite du pénible renvoient
à celles d’une version antérieure qui ne sera pas
davantage retenue par le texte final. Ainsi dès le Cahier 36 de 1909 Montargis disait :
"[…]
mon cher il y a quelque chose de délicieux que j’ai
connu dernièrement. C’est la première femme de chambre
de la baronne de Picpus. C’est une grande blonde, la plus jolie que j’aie jamais vue, trop dame, insolente
comme pas une mais une merveille. Avec cela c’est une
fille qui a gardé quelque chose de la paysanne vicieuse"
(IV, 711).
La
complexité évaluative du portrait se confirme dès la
première phrase avec la réification (‘quelque chose’
: /péjoratif/) euphorique. Cela "monte à la tête"
de Marcel qui désire sur-le-champ se rendre à Venise
quand il apprend qu’elle s’y trouve.
C’est
aussi dès ce Cahier
36 que se manifeste le processus de différenciation
inverse du processus d’identification qui opère entre
les deux blondes précédentes. En effet elles se détachent
sur le portrait suivant :
"[…]
mes yeux s’arrêtèrent involontairement sur une jeune
fille aux brillants yeux noirs duvetés de longs cils dans
un visage d’un rose presque violacé dont elle devait
savoir la riche et savoureuse douceur, car elle avait dans
son corsage et dans ses cheveux des roses rouges" (III,
960).
Le
contraste chromatique est le premier élément distinctif.
Ces "carnations purpurines" (ibid.)
associées à la noirceur, qui signifient la variation de
l’objet de désir de Marcel, caractériseront plus tard
Albertine.
Mais
revenons au voyage en Italie. Initialement réparti dans
les Cahiers 48 et
50 de 1911, il y est amorcé par un désir de plus en
plus sensuel : "j’allais peut-être trouver la
belle fille à la peau blonde
et embrasser pendant des heures autant que je voudrais la
peau blonde",
qui a pour synonyme "une chair rousse", celle de
cette "femme admirable" qui reste "invisible"
telle "une déesse" (IV, 720), car il ne s’agit
encore que du fantasme de Marcel à partir de la
description de son ami. Idéal de l’imagination, malgré
son milieu de "maquerelle", elle appartient à
une "race qui me semblait plus séduisante que la
race aristocratique parce que je la sentais plus loin de
moi par cette sève populaire du corps où je trouvais
plus de beauté vraie, picturale, sculpturale, et même
par ce qu’elle avait de plus indompté." (718) Soit
une supériorité de la paysanne qui motive son insolence
de duchesse. La compensation du rang social par le charme
traduit une forme de rétablissement de justice dans
l’esprit du rêveur.
Le
contact avec Padoue s’effectue ainsi : "quand j’arrivai
dans le jardin brûlé de soleil où est la chapelle, je
reconnus au premier abord […] une femme grande,
majestueuse, aux cheveux blonds
massés sur le front […] et qui en effet avait précisément
la majesté d’une de ces femmes de Giotto" (724).
Œuvre d’art charnelle, elle devient une de ces
peintures que Marcel était venu voir dans la chapelle de
l’Arena, outre le padouan "Mantegna des
Eremitani". Mais la répulsion qu’inspire sa
froideur est confirmée par son délabrement conforme à
celui de la fresque de Giotto : "je vis son teint lézardé
comme était lézardée dans la reproduction la figure de
la Charité", car "l’admirable fille […]
avait été atrocement brûlée dernièrement dans un
incendie." Elle déçoit de même sur le plan mental
quand aussitôt elle "abdiquait sa hauteur méchante
en un sourire niais et bénévole qui en fit crever la
raideur en flasques courbes et remplacer chacun de leurs
mystères par les lieux les plus communs de la stupidité
la plus banale." (725) Ici, et contrairement à ce
que l’on observera infra,
la substitution de la paire /souplesse/ + /douceur/ à /rigidité/
+ /agressivité/ a paradoxalement pour corollaire une dépréciation.
A
ce stade, par une inversion dialectique de l’imaginaire
(en France – T1) à la réalité concrète (en Italie
– T2), elle incarne les Vices davantage que les Vertus,
lesquelles servaient de comparant à la fille de cuisine
enceinte, à Combray, dès le Cahier
8 de 1909 (où il est déjà question des "fresque
de Padoue", I, 778). Cela dure jusqu’à ce que s’établisse
une mutuelle complicité : "" […] vous ne
connaissez pas la duchesse de Guermantes. " Mais déjà
elle s’était écriée : " Comment ! Guermantes près
de Combray ! " Ce fut moi qui au même moment m’écriai
: " Comment, vous connaissez Combray ! " […]
Ainsi, pensais-je, la paysanne que j’ai tant désirée
pendant mon adolescence, que j’appelais tout haut sur la
route de Pinçonville, […] elle était là" (IV,
727). "Tenir dans nos bras une de ces femmes dont
nous rêvions à cet âge, il nous semble que ce n’est
pas une possession comme une autre" (728). Outre
cette intégration à la vie subjective et essentielle de
Marcel, "au moment où elle se donna, son visage
trouva une simplicité, une douceur, une jeunesse plus
grande. […] la tendresse d’une petite fille"
(729). En acquérant les qualités mythiques de l’enfance,
la camériste retrouve la spiritualité initiale, celle
qui lui vient de son statut pictural mais surtout de l’idéalisme
de Marcel : "De savoir que ce que je désirais tant
alors n’avait rien d’impossible, […] c’était un
embellissement […] de la vie qui m’apprenait à connaître
que la réalité différait moins de mon rêve que je ne
croyais" (728-29). Ici, la modalisation épistémique,
fortement lexicalisée, en dissipant une erreur passée,
est génératrice d’euphorie. L’immersion dans le passé
fait oublier la hideur et la niaiserie actuelles.
De
plus, le fait qu’une personne bien connue de Marcel soit
parente de la blonde devrait accroître l’harmonie :
"Mais si tu es de Combray tu as peut-être bien connu
Théodore, le garçon pharmacien qui chantait à l’église.
[Théodule, dans le Cahier
36 précédent] […] Eh bien c’est mon beau-frère,
un fameux type". Or il en va à l’inverse car le sème
/lubrique/ afférent à la lexie ‘fameux type’ dans ce
contexte, lui rappelant les jeux des "paysans"
qu’elle a côtoyés, entraîne de nouveau une
condescendance déplacée et agressive de la blonde :
"je ne fréquente pas de personnes de ma classe. Je
ne vis qu’avec des gens du monde." (730) Cela
irrite d’autant plus Marcel que cette employée au
service de Mme Putbus ne respecte même pas sa "maîtresse"
: "Non, elle est trop fière." (731)
Néanmoins,
le voyage s’achève sur une revalorisation : s’il la
reverra "une autre fois encore à Venise, […] pour
ce premier jour, je ne tardai pas à la quitter, après
l’avoir ramenée à l’Arena près de la Charité où
se trouvèrent face à face la Vierge de Padoue que j’avais
connue presque française pendant tant d’années à
Combray, et la fille de Pinsonville couronnée comme
dogaresse et que je venais de rencontrer à Padoue."
(734) La blonde camériste est ainsi au carrefour de
plusieurs lieux esthétiques et époques, lesquels l’ont
transfigurée dans un double mouvement réciproque : (a)
à Padoue, cette Vierge (par ironie) acquiert une francité
subjective, celle de l’enfance de Combray-Pinsonville ;
(b) puis sa promotion vénitienne confirme le sème /mélioratif/
dû à la remémoration des chers lieux du passé. De
sorte que lors de la séparation l’anoblissement de la
paysanne estompe ses vices.
Le
fait que tout ce développement ne soit pas repris dans le
texte final élimine la rivalité primitive entre
·
"Le souvenir de ce que m’avait dit Montargis
sur sa femme de chambre, merveilleux Giorgione, grand
corps onduleux et blond
aux yeux bleus me donna une soif ardente de goûter à un
genre de plaisir que je ne connaissais pas.[…] la pensée
[…] d’être méprisé par cette fille, qu’il
appelait une dogaresse, m’était insupportable
[…]"
(où
l’on voit non seulement comment cette merveille est intériorisée
par deux sentiments contraires, mais que les sèmes
/souplesse/ + /curviligne/ inhérents à son nouveau
qualificatif ‘onduleux’ sont cette fois valorisés)
·
et "la lycéenne" anonyme, une des jeunes
filles de Querqueville, que Marcel s’était promis de
revoir à Paris. Cet extrait du Cahier
24 de 1910-1911 (IV, 717, publié aussi de façon plus
développée dans III, 1004) suscite ce commentaire d’A.
Compagnon : "La lycéenne et la femme de chambre représentent
cette fois les deux types féminins, la jeune fille
perverse et la femme corrompue, et la transition s’explique
par l’inconstance du désir" (III, 1221).
Dans
la version définitive, la camériste perdra certes son
importance dans les portraits et la trame narrative, mais
son "grand corps onduleux et blond aux yeux bleus"
est un syntagme qui demeurera pour qualifier les acteurs
les plus valorisés de la Recherche,
entendons par là ceux qui possèdent le type Guermantes (cf.
infra).
D'un
point de vue intertextuel, on observera que les
orientations thématiques divergentes du coloris étudié
proviennent de la sollicitation de la topique littéraire dans des directions contraires. Ainsi la
plantureuse femme de chambre, perverse et prétentieuse,
semble ouvertement référer au prototype zolien de la
courtisane, Nana (1879) :
"dans
son adorable jeunesse de blonde
grasse", elle "jouait la reine Vénus" de
façon provocante : "Nana, confusément, était le
diable, avec ses rires, sa gorge et sa croupe, gonflées
de vices." (ch. 5) Soit le "monstre de l’Ecriture,
lubrique, sentant le fauve. Nana était toute velue, un
duvet de rousse faisait de son corps un velours; […] C’était la bête d’or,
[…] son chignon de cheveux jaunes
dénoué lui couvrait le dos d’un poil de lionne."
(ch. 7) L’animalisation persiste, "en faisant l’ours
avec sa crinière de poils roux"
(ch. 13), et par métonymie avec l’hippodrome de
Longchamp, "la pouliche alezane d’une blondeur
de fille rousse.
Elle luisait à la lumière comme un louis neuf" (ch.
11), couleur triomphale de richesse malsaine. La dernière
page du roman (ch. 14) n’épargne pas les détails de
son cadavre putréfié dont la transfiguration vient de sa
blondeur : "sur ce masque horrible et grotesque du néant,
les cheveux, les beaux cheveux, gardant leur flambée de
soleil, coulaient en un ruissellement d’or. Vénus se décomposait."
Mais
les comparants picturaux italiens de la camériste
convergent vers une élévation céleste du portrait qui
contrebalance sa vulgarité de Vénus terrestre (Selon la
dualité — réactualisée par les néoplatoniciens —
entre Aphrodite Céleste
et Aphrodite Vulgaire établie
par Pausanias dans le Banquet
de Platon). Si bien que d’autre part elle s’inscrit
dans la lignée de Jeanne, l’héroïne du roman " réaliste
" de Maupassant Une vie (1883), où, dès l’incipit,
"Elle
semblait un portrait de Véronèse avec ses cheveux d’un
blond luisant
qu’on aurait dit avoir déteint sur sa chair, une chair
d’aristocrate à peine nuancée de rose, ombrée d’un
léger duvet, d’une sorte de velours pâle qu’on
apercevait un peu quand le soleil la caressait. Ses yeux
étaient bleus […]"
Soit
une description proustienne avant la lettre de par la
forte présence de la modalité épistémique.
On
n’a cité que deux auteurs représentatifs, immédiats
prédécesseurs de Proust ; leurs textes figurent un fond
sur lequel se détache et prend forme le sens de ceux de
Proust,
significativement (sur ce concept de significativité,
cf. G. Molinié, La
stylistique, PUF Que sais-je ?, 1989).
Or
dans la Recherche,
les comparants picturaux du comparé fémimin intègrent
aussi Rubens pour valoriser "ces peintres qui font
des déesses avec des femmes de leur connaissance pour
composer une scène mythologique, ces beaux corps bruns et
blonds, de
types si opposés, répandus autour de moi dans l’herbe",
ceux des jeunes filles de Balbec à propos desquelles il
est précisé : "les créatures surnaturelles qu’elles
avaient été un instant pour moi mettaient encore, même
à mon insu, quelque merveilleux dans les rapports les
plus banals que j’avais avec elles" (II, 301-2). La
reconduction néoplatonicienne
de la banale existence concrète à une essence divine
cachée s’opère par la médiation de tels signes
picturaux (cf. G. Deleuze, Proust et les Signes, PUF, 1964: 50).
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