INTRODUZIONE a PROUST

COMMENTI e NOTE

DOCUMENTI

parti:

I

II

B. Robert de Saint-Loup et les illuminations perverses
Voici maintenant comment, dans le texte final du dernier volume, le neveu d’Oriane se trouve métamorphosé en un paon aristocratique inséparable de son symbolisme solaire:

"Même immobile, la couleur qui était la sienne plus que de tous les Guermantes, d’être seulement l’ensoleillement d’une journée d’or devenue solide, lui donnait comme un plumage si étrange, faisait de lui une espèce si rare, si précieuse, qu’on aurait voulu le posséder pour une collection ornithologique ; mais quand, de plus, cette lumière changée en oiseau se mettait en mouvement, […] il avait des redressements de sa tête si soyeusement et fièrement huppée sous l’aigrette d’or de ses cheveux un peu déplumés, […] que devant la curiosité et l’admiration moitié mondaine, moitié zoologique, on se demandait […] si on regardait un grand seigneur traverser un salon ou se promener dans sa cage un oiseau." (IV, 281-82)

Cette période, à ampleur majestueuse elle aussi, confirme que Robert est une solidification euphorique de la lumière solaire (ici à Tansonville comme avant à Balbec ; cf. II, 88), par contraste avec la noirceur de la guerre dont il sera victime. De même, ce "grand seigneur huppé" n’est pas simplement "un peu déplumé" en cette fin de récit ; dans le même contexte, son homosexualité révélée lui confère une perversion — on prend alors ce mot au sens large — qui obscurcit sa dorure :

"Il est possible que Morel, étant excessivement noir, fût nécessaire à Saint-Loup comme l’ombre l’est au rayon de soleil. On imagine très bien dans cette famille si ancienne un grand seigneur blond doré, intelligent, doué de tous les prestiges et recélant à fond de cale un goût secret, ignoré de tous, pour les nègres." (IV, 283)

Ces deux phrases constituent un paragraphe qui met en évidence l’homologie récurrente entre phénomène cosmique et phénomène sexuel — on rappellera pour preuve l’étoilement des yeux féminins lors d’un désir gomorrhéen, dont la dispersion prend la "constellation" pour comparant (cf. l’épisode de la plage de Balbec, III, 244).

Ici l’éclat lumineux de Robert aveugle l’entourage sur le côté sombre qu’il implique et cache. Si bien que cette noirceur, qui nie la pureté solaire, est indexée à la paire sémique /mystère/ + /fausseté/, inhérente, quelques pages auparavant, à la "duplicité" et au "mensonge" de Saint-Loup envers sa femme Gilberte.

Quant à la série d’oppositions lexicales :

noir vs blond doré
ombre vs soleil
nègre vs grand seigneur
goût secret vs prestiges (évidents)

elle est insuffisante pour rendre compte du sens du segment, et requiert les catégories sémiques implicites suivantes :

‘Morel’ vs ‘Robert’
molécule de l’être vs du paraître :

/péjoratif/ vs /mélioratif/
/envers/ vs /endroit/
/bas/ + /dominé/ vs /haut/ + /dominant/
/roture/ vs /aristocratie/
/sexualité/ vs /intellectualité/
/perversité/ vs /droiture/
/féminité/ vs /masculinité/
/accusatif/ vs /ergatif/

Si cette thématique antithétique est fortement modalisée (cf. "possible" + subjonctif, "nécessaire", "imagine"), le segment ne lexicalise pas pour autant la subjectivité de Marcel, mais donne le pas à l’impersonnel (cf. "il", "on", "ignoré de tous"), comme pour représenter une doxa.

Or la modalité en jeu diffère dans les paires qui sont indissociables tant au niveau du comparant que du comparé. Comme l’observe B. Pottier, "l’aléthique exclut la référence au jugement de l’énonciation" : si soleil éclatant alors ombre nécessaire par contraste (plan cosmique) ; en revanche, il faut, poursuit-il, "pour que le possible (et même l’impossible) devienne de l’hypothèse que le JE énonciateur le prenne en charge sur une modalité épistémique" (1987: 202, 199).

Tel est le cas de : si Robert alors Morel nécessaire (plan sexuel) que Marcel prend en charge par la modalité du probable. De sorte que la comparaison entre les deux plans procède par un amalgame en fondant l’épistémique sur l’aléthique.

Une dissimilation d’un autre type affecte le jaune brillant mélioratif pléonastique :

‘blond’ ‘doré’
(comparé humain vs comparant solaire)
/attributif/ /résultatif/
/humain/ vs /inanimé/
/terrestre/ vs /céleste/
/ascendant/ vs /descendant/
/banal/ vs /mythique/

On retiendra de ces analyses que la couleur claire, fût-elle celle de la lumière idéale ou du métal précieux, n’est pas incompatible, chez nombre d’acteurs de la Recherche, d’une perversion qui neutralise l’évaluation positive due à la doxa.

Avant de poursuivre sur Robert, changeons maintenant de contexte pour nous reporter au volume antérieur Sodome et Gomorrhe II où se trouve l’autre occurrence du syntagme intensif "blond doré" (deux au total dans la Recherche), couleur ne résultant pas ici de la lumière naturelle solaire.

Lorsque Marcel attendait chez lui la visite de sa bien-aimée aux alentours de minuit, après la soirée chez les Guermantes, voici comment il décodait les signes de son arrivée :

"Comme chaque fois que la porte cochère s’ouvrait, le concierge appuyait sur un bouton électrique, […] je quittai immédiatement la cuisine et revins m’asseoir dans l’antichambre, épiant, là où la tenture […] laissait passer la sombre raie verticale faite par la demi-obscurité de l’escalier. Si tout d’un coup cette raie devenait d’un blond doré, c’est qu’Albertine viendrait d’entrer en bas et serait dans deux minutes près de moi ; […] mais j’avais beau regarder, le noir trait vertical, malgré mon désir passionné, ne me donnait pas l’enivrante allégresse que j’aurais eue, si je l’avais vu changé, par un enchantement soudain et significatif, en un lumineux barreau d’or." (III, 126)

Cette dernière expression, connectant l’illumination banale au merveilleux enfermement doré qui active le topos du servage amoureux, anticipe le thème-titre de La Prisonnière. Mais ici paradoxalement, la persistance du "noir trait vertical" emprisonne Marcel dans son attente vaine, son désir contrarié de la jeune fille. L’inversion dialectique souhaitée n’a pas encore eu lieu. Et la dorure sentimentale, dont l’idéalisme se renforce de la douce blondeur personnifiante, reste modalisée par l’aléthique et l’épistémique de l’hypothèse au conditionnel. Comme si le réalisme transcendant que cette couleur illustre devait rester contrefactuel. Représentons l’opposition thématique :

noirceur en T1 vs blondeur en T2

(naturelle, banale) vs (électrique, enchantée)
/duratif/ vs /ponctuel/ + /itératif/
/statisme/ (être) vs /dynamisme/ (devenir)
/dysphorie/ vs /euphorie/
(disjonction) vs (conjonction)
/réel/ vs /hypothétique/
/matérialité/ vs /spiritualité/

Remarque génétique. Au contraire, une illumination solaire, naturelle, postérieure à l’orage lors des promenades autour de Combray, occasionnait cet extrait du Cahier 12 de 1909 : "[…] nous apercevions Pinsonville au loin, dans la vallée, baigné dans son atmosphère spéciale de lumière tremblante et mouillée qui lui faisait une prison d’or." (I, 821) Pour être hétérogène, ce contexte n’en présente pas moins d’intéressantes similitudes : le triplet /jaune/ + /brillant/ + /rectiligne/ succède aussi à la dysphorie des "lances de la pluie" ayant "fouetté la petite cité isolée et maudite comme une cité de la Bible" (ibid.). Cela suscite la réécriture en <‘Gomorrhe’>, toponyme concordant avec les mœurs d’Albertine.

Par rapport au segment concernant Robert et Morel, on relève dans celui-ci deux différences évidentes :

·          Seule la subjectivité de l’observateur "épiant" est lexicalisée, ne laissant pas de place à une doxa susceptible d’en savoir davantage ou de juger le comportement des membres du couple.

·          Si Albertine, noire par son absence, sa culpabilité et sa chevelure, est ici encore indexée à la paire sémique /mystère/ + /fausseté/, le côté gomorrhéen qui l’explique échappe totalement aux soupçons de Marcel à ce stade du récit. L’éclair blond doré illusoire masque sa noirceur perverse réelle. L’homosexualité féminine ne sera propagée que rétrospectivement à cet épisode de l’attente, lorsqu’elle sera révélée à Marcel par l’autorité médicale qu’est Cottard commentant la danse d’Albertine et Andrée au casino de Balbec (III, 191).

Il convient alors de délaisser provisoirement le thème de l’éclairage pour observer comment, dans ce contexte proche, "la prédisposition du vice" lesbien (III, 514) s’ancrait dans la blondeur :

"[…] comme nous étions dans la salle de danse du casino, entrèrent la sœur et la cousine de Bloch, devenues l’une et l’autre fort jolies, mais que je ne saluais plus à cause de mes amies, parce que la plus jeune, la cousine, vivait au su de tout le monde, avec l’actrice […]. Quant à Albertine, […] elle avait tourné le dos aux deux jeunes filles de mauvais genre. Et pourtant j’avais remarqué qu’avant ce mouvement, au moment où étaient apparues Mlle Bloch et sa cousine, avait passé dans les yeux de mon amie cette attention brusque et profonde qui donnait parfois au visage de l’espiègle jeune fille un air sérieux, même grave, et la laissait triste après. Mais Albertine avait aussitôt détourné vers moi ses regards restés pourtant singulièrement immobiles et rêveurs. Mlle Bloch et sa cousine ayant fini par s’en aller après avoir ri très fort et poussé des cris peu convenables, je demandai à Albertine si la petite blonde (celle qui était l’amie de l’actrice) n’était pas la même qui la veille avait eu le prix dans la course pour les voitures de fleurs. " Ah ! je ne sais pas, dit Albertine, est-ce qu’il y en a une qui est blonde ? Je vous dirai qu’elles ne m’intéressent pas beaucoup, je ne les ai jamais regardées. Est-ce qu’il y en a une qui est blonde? " demanda-t-elle d’un air interrogateur et détaché à ses trois amies. S’appliquant à des personnes qu’Albertine rencontrait tous les jours sur la digue, cette ignorance me parut bien excessive pour ne pas être feinte." (III, 197-98)

Ce segment fait suite aux joutes verbales entre Marcel et son amie à qui il tente en vain de faire avouer son saphisme supposé. Les trois occurrences rapprochées, insistantes, que nous soulignons appartiennent à l’univers de parole des protagonistes : elles signifient leur obsession lesbienne, ingénument niée par Albertine — en vertu de la loi proustienne selon laquelle la parole masque le désir — mais qui continue de hanter l’esprit de Marcel. Ce qui lui paraît le plus étrange est que cette couleur qui est pour lui le premier trait d’identification de la cousine de Bloch — outre sa beauté et son "mauvais genre" — ne soit pas perçue par Albertine pourtant attentive et la voyant quotidiennement. Si bien que sa négation d’une telle évidence fait ressortir sa perversité avant tout mentale. Avec "l’ignorance feinte" devinée par Marcel est confirmée l’intense modalisation épistémique du coloris.

Le regard de désir (inavoué) de la jeune fille est lui-même soumis au regard espion du jeune homme ; cela montre la dualité thématique de la dense isosémie /vision/. C’est par elle qu’est non seulement intériorisé le goût sexuel, mais aussi révélée la stratégie de tromperie d’Albertine. Car finalement, quelques lignes plus bas, elle contredit son "air interrogateur et détaché" en avouant indirectement et "étourdiment" qu’elle "n’avait pas cesser de fixer ses beaux yeux" sur un miroir reflétant la sœur et la cousine. Cela explique a posteriori "ses regards restés singulièrement immobiles". L’air contraire de gravité mélancolique (cf. "sérieux" et "rêveurs") de sa passion est avéré. Cela marque l’aboutissement du parcours cognitif de Marcel, venant de percer un secret.

Ajoutons que ce reflet de la blondeur féminine dans ses yeux anticipe l’étrange "regard blond", suspect, que lancera précisément Albertine à une pâtissière (infra).

De plus, la mention subjective "je retrouvais dans ma mémoire une pose d’Albertine auprès de Gisèle et qui m’avait paru innocente alors" (III, 199), à culpabilité rétrospective implicite, englobe cette Gisèle de Balbec (dont on se rappelle les cheveux dorés, en belle matineuse qu’elle fut, supra) dans la blonde nébuleuse gomorrhéenne.

Précisément, si l’on se reporte au contexte de la constellation de "Gomorrhe dispersée", où est réactivé le topos balzacien de La Fille aux yeux d’or :

"Une fois je vis l’inconnue qu’Albertine avait eu l’air de ne pas reconnaître, juste à un moment où passait la cousine de Bloch. Les yeux de la jeune femme s’étoilèrent, mais on voyait bien qu’elle ne connaissait pas la demoiselle israélite." (III, 246)

on constate que la blondeur — ici implicitement terrestre et céleste — favorise le lien entre /judéité/ et /homosexualité/ (masculine comme féminine ; cf. infra). On repense au "bon caractère israëlite" de la blonde Mlle Swann (IV, 666 ; supra), qui apparaît alors suspecte dès le rapprochement de certains brouillons. Lié aux deux précédents, le sème /astral/ (les étoiles après le soleil de Robert) thématise ainsi la couleur en la faisant entrer dans le paradigme de l’étrangeté, du hors-norme. L’obsession qu’il déclenche se traduit encore dans les deux phrases citées ci-dessus par la prééminence de la modalité épistémique subjective, et la démultiplication corrélative des observateurs cherchant à savoir.

Génétiquement, le retour au Cahier 64 de 1909-1911 n’est pas dépourvu d’intérêt. On y lisait :

"Quand nous étions dans la salle de danse au casino et que certaines jeunes filles qui avaient très mauvais genre et étaient très jolies nous regardaient, Andrée détournait les yeux avec une exagération où il me semblait lire : " Vous voyez que cela ne m’intéresse pas. " Mais elle devait les avoir regardées à la dérobée, peut-être dans la glace, car si quelqu’un disait qu’elles n’avaient pas dansé, ou pas causé, ou pas bu, ou pas ri, ou ne nous avaient pas regardés, André étourdiment rectifiait ce que nous avions dit et alors je voyais qu’elle avait mis autant de précision à les voir que d’affectation à ne pas les voir. Et si je parlais d’une jeune fille […] et disais : " Est-elle une grande jeune fille blonde que j’ai aperçue en allant à l’église ? ", Andrée demandait à ses amies : " Est-elle blonde ? Je ne l’ai jamais bien regardée ", ce qui me semblait bien fort. Parfois quand une jeune fille causait avec nous, je la voyais entrer la regardant avec une attention, un sérieux, dans une rêverie profonde ; elle voyait que je m’en apercevais et alors elle détournait les yeux." (III, 1058)

Dans cet extrait où les occurrences de la couleur se réduisent à deux, les modifications sont essentiellement d’ordre

·          Onomastique : (i) Andrée sera remplacée dans le même rôle par son amie, la future Albertine ; (ii) le flou de "certaines jeunes filles" (et "quelqu’un") domine car la famille juive de Bloch n’est pas encore nommée.

·          Tactique : (i) la révélation de la trahison est antéposée, de sorte que l’hypothèse "elle devait les avoir regardées à la dérobée, peut-être dans la glace" puis la certitude de Marcel "alors je voyais que…" arrivent trop tôt pour que le suspense puisse durer comme dans la version définitive. (ii) inversement, la postposition des yeux détournés qui répètent ceux d’Andrée au début donne une impression de décousu. Elle est confirmée par l’absence d’identification entre les jeunes filles de mauvais genre, initiales, la blonde, centrale, et celle qui "causait avec nous", finale. Cela est contraire au texte final, de même que l’ambiguïté des anaphoriques (cf. "je la voyais entrer la regardant… elle…") qui révèle un brouillon confus.

·          Dialectique : le décousu entraîne la multiplication des intervalles temporels avec T1 du regard dérobé au casino, T2 amorcé par "Et si…" de la conversation lancée par JE-Marcel, T3 enfin qu’introduit "Parfois" suivi de "une" jeune fille a priori nouvelle. L’adverbe a pour sème inhérent /itératif/, lequel indexe le récit entièrement rédigé à l’imparfait (et plus-que-parfait) ; en revanche le texte final met en relief — au premier plan, eût dit Weinrich — les questions sur la blonde par le sème /singulatif/ du passé simple. Cela structure la scène unique au casino en plusieurs moments. On voit là comment l’analyse sémantique peut déboucher sur la stylistique. Continuons.

·          Dialogique : le brouillon multiplie aussi les passages au discours direct, non seulement avec la parole de Marcel, ainsi placé sur le même plan qu’Andrée, mais dans le regard de cette dernière, éloquent. Or il ne fait que "sembler" dire "cela ne m’intéresse pas", alors que cela sera ouvertement affirmé par Albertine dans le texte final, ce qui accentue d’autant son mensonge. Ajoutons à propos de la modalité épistémique que le propre aveu d’Albertine concernant la glace confirme la certitude qu’avait Marcel d’une feinte. En revanche, dans le brouillon, il se perd en supputations ("devait", "peut-être" ; cf. "me semblait bien fort" au lieu du futur "me parut bien excessive" : le sème /perfectif/ du passé simple suggère dans ce contexte une réaction plus ferme, décidée, face à cet excès).

·          Thématique : (i) corrélativement, si l’épithète "profonde" qualifie non plus la rêverie mais l’attention de la jeune amie — dans une sorte d’hypallage génétique —c’est qu’au cours de son analyse psychologique, plus fouillée dans le texte final, le niveau épistémique y a pris le dessus sur le sentimental (ce qui explique que la scène de tromperie y soit plus élaborée, qu’y soit aménagé l’espace dilatoire de la phrase de l’énigme, eût dit Barthes). (ii) Pour que le mensonge soit crédible, encore faut-il gommer les exagérations, présentes dans le brouillon : celle de "une grande jeune fille blonde", artificiellement rajoutée aux précédentes, qui deviendra "la petite blonde", pouvant passer plus inaperçue ; celle du thème religieux, dont le contraste est maximal par rapport au vice qu’est le désir saphique (c’est pourquoi "l’église" est remplacée par le prix sportif plus mondain).

Cela dit, sans exhaustivité, quelles que soient les maladresses, lourdeurs – a répétition du lemme regarder (cinq occurrences, en si peu de lignes) est à la limite du supportable – et l’ampleur des modifications touchant aux quatre composantes que contienne le brouillon, il n’en développe pas moins, déjà, la forte modalisation de la blondeur gomorrhéenne, inséparable du thème visuel.

On ne quittera pas le volume Sodome et Gomorrhe II sans se reporter, deux cents pages plus loin, à une autre perversion affectant le même syntagme "la petite blonde". Elle est due de nouveau à Morel dont on retrouve la noirceur, cette fois non plus vis-à-vis de Robert. Lors d’un repas sur la côte avec ce parangon de l’homosexuel fou qu’est Charlus,

"Morel crut devoir changer la conversation et lui donner un tour sensuel : "Tenez, la petite blonde qui vend ces fleurs que vous n’aimez pas ; encore une qui a sûrement une petite amie."" (III, 396)

L’attribution du sème /homosexualité/, de nouveau modalisé par le probable, procède par métonymie puisque Morel lui-même est décrit "en ce moment avec son air de fille au milieu de sa mâle beauté". Son identité féminine pourrait accréditer son intuition si "la prescience" avec laquelle il qualifie ainsi la fleuriste n’était pas de "l’obscure divination" (ibid.). Cela diffère du segment précédent (III, 198), où l’enquête de Marcel sur les jeunes filles du casino reposait sur des indices rationnels.

La médisance du musicien est alors à rapporter à son snobisme qui le rend "désireux d’exalter […] d’une façon […] immorale les sens du baron", à tel point que la perversité qu’il partage avec lui s’accroît du sème /sadisme/ lorsqu’il ajoute : "mon rêve, ce serait de trouver une jeune fille bien pure, de m’en faire aimer et de lui prendre sa virginité." (ibid.) Propos qui apaise Charlus : "l’idée que Morel " plaquerait " sans remords une jeune fille violée lui avait fait brusquement goûter un plaisir complet" (III, 398). Le fantasme auquel adhèrent les deux dépravés aggrave le sort deux jeunes filles en question, implicitement assimilées l’une à l’autre, par le changement de modalité : le "désir" (axiologique) s’est substitué au savoir prétendu (épistémique).

De ce segment replacé dans son contexte, la blondeur féminine ressort déterminée par une triple perversion, exprimée "sincèrement" par Morel (397). On retiendra celle qui semble dominer à savoir le dénigrement, où l’on retrouve le sème /fausseté/ qui rapproche le violoniste d’Albertine.

Mais revenons à la strie lumineuse hypothétique, liée à la molécule de T2 ci-dessus, et corrélée au choc mental de Marcel qui la guette. En élargissant la vue intratextuelle, on s’aperçoit qu’elle annonce "l’éclair blond" de la crémière (infra) et rappelle

·          le beau "rayon doré" émanant des billes blondes d’agate de Gilberte (I, 395 supra) ;

·          le beau "rayon jaune" — comparant d’un "bon sentiment" — qui "jaillissait" des yeux d’Odette, elle qui possédait, pour Swann amoureux, "l’âme de la Primavera, de la bella Vanna, ou de la Vénus, de Botticelli" (I, 308), à blondeur implicite. L’illumination soudaine et réitérée de sa mélancolie débouchait alors sur la poésie cosmique contenue dans cette phrase :

"Et aussitôt tout son visage s’éclairait comme une campagne grise, couverte de nuages qui soudain s’écartent, pour sa transfiguration, au moment du soleil couchant." (I, 309)

On retiendra que la comparaison à la fois météorologique et religieuse, qui connecte son visage (vu de près) à un paysage artistique (vu de loin), concilie remarquablement les contraires :

grisaille en T1 vs blondeur en T2
/terne/ vs /brillant/
/matériel/ vs /spirituel/
/cessatif/ vs /inchoatif/
/duratif/ vs /ponctuel/
/statisme/ vs /dynamisme/
/dysphorie/ vs /euphorie/

Allons plus avant dans le même contexte d’Un amour de Swann :

"Il savait que la réalité de circonstances qu’il eût donné sa vie pour restituer exactement, était lisible derrière cette fenêtre striée de lumière, comme sous la couverture enluminée d’or d’un de ces manuscrits précieux […]" (I, 270),

celle que Swann épie la nuit, croyant qu’elle recèle la vie secrète d’Odette. Pourquoi une telle sacralisation, au moment même où il ressent la laideur de la trahison de la jeune femme, ce qui renoue avec le jaune emblématique du Judas, selon la norme socio-culturelle ? La réponse était donnée aux pages précédentes : il est sur le point de crever l’enveloppe opaque qui lui cache le mystère de celle qu’il aime. Moment crucial qui le pousse à valoriser son contenu car il va accéder à la lumière de la vérité :

"Parmi l’obscurité de toutes les fenêtres éteintes […], il en vit une seule d’où débordait — entre les volets qui en pressaient la pulpe mystérieuse et dorée — la lumière qui remplissait la chambre et qui, tant d’autres soirs, […] le réjouissait et lui annonçait : " elle est là qui t’attend " et qui maintenant, le torturait en lui disant : " elle est là avec celui qu’elle attendait ". […] Certes, il souffrait de voir cette lumière dans l’atmosphère d’or de laquelle se mouvait derrière le châssis le couple invisible et détesté […]. L’autre vie d’Odette, dont il avait eu, à ce moment-là, le brusque et impuissant soupçon, il la tenait là, éclairée en plein par la lampe, prisonnière sans le savoir dans cette chambre […]" (I, 268-69).

Autour de la couleur précieuse s’opère ici la connexion métaphorique des deux isosémies génériques /architecture/ comparée (‘fenêtre’, ‘lumière’, ‘chambre’) et /alimentation/ comparante, socialement normée dans ‘pulpe’, dont les sèmes inhérents et mélioratifs /animé/, /onctueux/, /liquide/ sont incompatibles avec l’habitation. Ajoutons que le qualificatif "mystérieuse", selon le degré de savoir de Swann enquêteur, réduit le caractère contrefactuel de la dorure merveilleuse, mixte d’artificiel (lampe) et de naturel (fruit) ; il fonctionne ainsi en régime d’enclosure. Cette pulpe est pourvue du sème casuel /accusatif/ du fait qu’elle subit les actions successives à l’imparfait duratif singulatif ‘pressaient’ (T1), ‘remplissait’ (T2), ‘débordait’ (T3), dont l’agent sont les volets. Cela induit l’image mentale d’un fruit, qui, augmentant de volume jusqu’à gagner "l’atmosphère", active le sème /expansion/. Cette métamorphose poétique, si elle empêche la référence au monde factuel, repose toutefois sur la phraséologie flots de lumière, laquelle " motive " la métaphore, et induit les réécritures du couple en <‘poissons’> se mouvant dans un <‘aquarium’>.

Précisément, ce contexte sera transposé pour évoquer la ville de garnison, plus tard nommée Doncières, dans Le Côté de Guermantes I, grâce au contenu huileux des lampes en verre, tout aussi tactile et évocateur de la plénitude matérielle. Le confort du doux éclairage des intérieurs y fait contraste avec la froide nuit hivernale à l’extérieur, évoquant la vacuité, où se trouve Marcel observateur.

C’est ainsi que, génétiquement, on lisait dès le Cahier 40 de 1910 :

"Un appartement éclairé sur une place excitait ma curiosité. Des figures que je ne pouvais distinguer s’y mouvaient, s’y déplaçaient en flottant dans la liqueur grasse et dorée qui sort de la fontaine des lampes et remplit le réservoir des chambres." (II, 1129)

"Je m’arrêtais à regarder sur quelque place obscure un grand appartement dont les hautes fenêtres, les volets n’étant pas refermés, laissaient voir comme la vitre d’un aquarium, des corps indistincts se déplaçant lentement dans la liqueur grasse et dorée dont la source incessante et rapide des lampes remplit le soir les appartements." (II, 1131)

Soient deux rédactions successives aboutissant au texte final :

"Parfois je levais les yeux jusqu’à quelque vaste appartement ancien dont les volets n’étaient pas fermés et où des hommes et des femmes amphibies, se réadaptant chaque soir à vivre dans un autre élément que le jour, nageaient lentement dans la grasse liqueur qui, à la tombée de la nuit, sourd incessamment du réservoir des lampes pour remplir les chambres jusqu’au bord de leurs parois de pierre et de verre, et au sein de laquelle ils propageaient, en déplaçant leurs corps, des remous onctueux et dorés." (II, 395-96)

Or la genèse d’une telle période est d’autant plus intéressante qu’elle remonte au Cahier 1 de 1909, sans point commun avec Doncières sinon précisément ces éléments thématiques locaux. Le décor se trouve transposé de façon surprenante à Réveillon, trace toponymique évidente de Jean Santeuil. Ainsi l’hiver, "la nuit venue", avant le dîner,

"çà et là, sous sa paroi de verre, une boutique, éclairée de l’intérieur comme un aquarium et remplie par la lumière onctueuse et pailletée de la lampe, nous montrait des personnages prolongés par de grandes ombres qui se déplaçaient avec lenteur dans la liqueur d’or, et qui ignorant que nous les regardions, mettaient toute leur attention à jouer pour nous, les scènes éclatantes et secrètes de leur vie usuelle et fantastique." (I, 652)

La reprise dans des contextes hétérogènes et fort éloignés, voire à plusieurs volumes de distance, de telles cooccurrences lexicales produit un effet mnémonique chez le lecteur, qui assurément relève de la théorie de la réminiscence.

En outre, cette dorure fantastique de la lampe appartient au contexte de la chambre du château dans un fragment consacré aux " sommeils nocturnes d’autrefois ". C’est dire combien elle est indissociable du jaune Brabant de la "lanterne magique" (Cahier 6) et de la blondeur de Swann (Cahier 36) qui adoucissent " le drame du coucher ". Tous sont évoqués dans des bouillons datant de la même année (1909) et préparatoires à l’incipit de la Recherche.

Insistons sur les différences thématiques du segment : l’ichtyologie se lit ici sur l’isosémie générique /théâtralité/, non lexicalisée dans les segments précédents. Elle accentue l’ostentation, pourtant involontaire (cf. les épistémiques ‘ignorant’, ‘secrètes’ ; supra "ne pouvais distinguer", "laissaient voir", ‘indistincts’). D’autre part, le contraste entre les deux groupes lexicaux opposés suivants disparaîtra au profit du seul premier (G1), l’univers représenté, contrefactuel, des "personnages" baignant dans l’or prenant le dessus sur l’univers factuel du "nous" :

G1 : merveilleux théâtral vs G2 : banalité
"lumière onctueuse et pailletée de la lampe, liqueur d’or" vs "grandes ombres"
"éclatantes" vs "secrètes"
"montrait" vs "ignorant"
"vie fantastique" vs "vie usuelle"

On aura noté, dans les quatre segments ci-dessus, la disparition du sème générique /alimentation/ alors que les spécifiques (/onctueux/, /liquide/, /abondance/, /expansion/, /duratif/) ont été conservés. En revanche, comme pour Odette qui "avait horreur des jaloux, des amants qui espionnent", tel Swann, l’observateur dans les brouillons de Doncières a conscience d’avoir eu "les yeux levés à espionner dans l’ombre" (II, 1131). Dans les deux contextes est signifiée l’impossibilité d’atteindre l’intériorité onctueuse et dorée soit par vitrage interposé, soit par opacité des volets fermés. Mais l’isosémie /frustration/, qui représente la perversité de telles illuminations, est peu perceptible

·          à Réveillon, du fait que les observateurs bénéficient du spectacle doré (cf. "jouer pour nous") ;

·          à Doncières, car à la vision du grand appartement succède celle de modestes boutiques, elles aussi transfigurées : "la lampe […] déposant […] les paillettes étincelantes de sa précieuse dorure, faisait de ce taudis […] un inestimable Rembrandt" (II, 1131). Soit un anoblissement du roturier.

En revanche, elle est plus active pour Swann qui, croyant deviner la tromperie d’Odette ainsi mise en lumière, voit son "désir de connaître la vérité" déçu par l’ouverture des volets, laquelle ne révèle que son erreur sur la fenêtre et ne dissipe pas le mystère d’Odette (I, 270). On en conclut que cette dorure illusoire est en fait une noirceur de confusion. Elle est cruelle pour Swann, non sur le plan de la réalité et de son retentissement affectif, mais sur le plan des actes épistémiques qui font de l’amour une prison aux barreaux d’or, où, comme Odette, Albertine "avait deviné un sentiment inquisitorial qui veut savoir, souffre pourtant de savoir, et cherche à apprendre davantage." (III, 566)

Remarque génétique. Déjà dans Jean Santeuil Jean enquêtait sur l’anonyme "Mme S.", comme le fera Swann sur Odette. Ainsi, dans la nuit, "tout de suite il aperçut entre les volets fermés de deux petites fenêtres la lumière dorée qui emplissait la chambre. Quand il arrivait vers dix heures, c’est à cela qu’il savait qu’elle était rentrée, et cette lumière était comme un gage doux de sa présence. Maintenant, depuis plus de deux heures qu’il l’avait quittée, c’était la preuve détestable qu’elle avait avec elle ce quelqu’un pour qui elle l’avait fait partir. Il aurait bien voulu savoir qui c’était." (Pléiade, p. 751)

Les deux versions ont en commun, non seulement "une curiosité si passionnée à savoir tout ce que fait la personne que nous aimons" (p. 752), mais la même organisation modale suivante :

o       Avant cette "lumière dorée" tardive : aspect /itératif/ et certitude de /euphorie/.

o       Pendant : aspects /singulatif/ + /duratif/ et certitude de "la fausseté de son amie" (p. 751) : /dysphorie/.

o       Après, une fois les volets ouverts : aspects /singulatif/ + /duratif/ et incertitude : "nouvel état de doute et d’angoisse" (p. 753), soit /dysphorie/ consécutif à l’erreur et au mystère persistant.

La visée différentielle montre, elle,

·          que dans Jean Santeuil cet état de malaise est immédiat alors que pour Swann la souffrance se manifeste plus tard, lorsqu’il se remémore la scène (I, 271) ;

·          que Swann parvient à éprouver, Pendant, "un plaisir de l’intelligence" (I, 269), car il est sur le point de savoir ; et Avant, davantage de soupçons ("quand il fut rentré chez lui, l’idée lui vint…" (I, 268), syntagme absent dans Jean Santeuil) ; les précisions psychologiques et matérielles relatives à la scène y sont plus nombreuses.

·          Enfin, que le coloris est plus " littéral " dans Jean Santeuil, par absence de comparant alimentaire et effacement de ses sèmes (spécifiques : /onctueux/ ; générique : /animé/). Partant, la vie dorée a une plénitude moindre que dans le segment final, et ne reconduit pas à un monde merveilleux s’ajoutant à l’illusoire.

Or en étudiant ces développements à partir de la strie lumineuse, la question du blond personnifiant doit être posée. La réponse est apportée par une période " royale " précédant la description de l’appartement de Doncières (supra) :

"A côté de l’hôtel, les anciens palais nationaux et l’orangerie de Louis XVI […] étaient éclairés du dedans par les ampoules pâles et dorées du gaz déjà allumé qui, dans le jour encore clair, seyait à ces hautes et vastes fenêtres du XVIIIe siècle où n’était pas encore effacé le dernier reflet du couchant, comme eût fait à une tête avivée de rouge, une parure d’écaille blonde, et me persuadait d’aller retrouver mon feu et ma lampe qui, seule dans la façade de l’hôtel que j’habitais, luttait contre le crépuscule et pour laquelle je rentrais, avant qu’il fût tout à fait nuit, par plaisir, comme on fait pour le goûter." (II, 394)

Représentons la structure dialectique et thématique de la comparaison centrale :

comparé inanimé :

/naturel/ vs /artificiel/
/extérieur/ vs /intérieur/
en T1 (avant la nuit) vs en T2 (nocturne)
"reflet du couchant" vs "ampoules dorées du gaz"
"jour encore clair" vs "déjà allumé"
/imperfectif/ vs /perfectif/

comparant humain :

"tête avivée de rouge" vs "parure d’écaille blonde"
/résultatif/ vs /duratif/
/banalité/ vs /beauté/

A la différence des pulpe et liqueur remplissantes qui étaient simplement assertées, ici la connexion métaphorique est amorcée par l’enclosure "comme eût fait" qui suspend l’incompatibilité entre le réel et l’irréel. Plus exactement, à une première vision normale de l’architecture succède une seconde située ouvertement dans l’imaginaire de Marcel.

L’apodose de la période ajoute une troisième action épistémique introduite par "et me persuadait" (de retourner à l’hôtel). D’une part cette ergativité du gaz contribue à son animation, convergente avec sa personnification. D’autre part, la persuasion modalise la conjonction avec un éclairage " mineur " (feu et lampe), consécutive à la disjonction avec l’éclairage " majeur " précédent. Notons que l’intimisme affectif de "retrouver mon feu et ma lampe" fait ressortir par contraste l’isosémie /noblesse/ de l’élégance précieuse (cf. "palais", "seyait"). Il ne s’agit nullement pour Marcel d’une frustration ni d’une dépossession : "Je gardais, dans mon logis, la même plénitude de sensations que j’avais eue dehors." (ibid.)

Du point de vue tactique, la disposition en chiasme des couleurs doré \ reflet du couchant (du pourpre à l’orange) \ rouge \ blonde donne l’avantage à celle qui embrasse : le jaune brillant doux, par contraste avec l’autre vivacité. Concernant ce coloris, la cohésion qui rend vraisemblable la connexion de ‘ampoules’ avec ‘écaille’ et ‘tête’ repose sur leur isosémie spécifique inhérente /convexe/, l’incurvation ajoutant à la douceur. Elle concorde avec le sème /féminité/ afférent à la parure et à ‘seyait’ de ‘ampoules’.

La période illustre parfaitement cette "temporalité précaire, contenue entre le presque-révolu (encore) et l’à-peine-commencé (déjà)", dont A. Grésillon montrait l’importance dans les brouillons dans ENCORE du Temps Perdu, DEJA le texte de La Recherche (Langages, 69, 1983: 111-122). Le jeu de ces deux adverbes permet de complexifier la simultanéité en donnant une orientation thématique inverse au sein d’un intervalle temporel, ici lexicalisé par un moment du "jour" ou une "heure". Cela se traduit aspectuellement par la corrélation

·          de l’illumination naturelle et rouge sur les isosémies /imperfectif/ + /cessatif/ (fin du jour : T1)

·          avec l’éclairage artificiel et jaune sur la paire contraire /perfectif/ + /inchoatif/ (début de la poésie nocturne : T2).

L’importance génétique du jeu de ces deux adverbes temporels n’est pas démentie par le premier jet correspondant, que l’on décèle de nouveau dans Jean Santeuil, la description se situant ici à Versailles :

"[…] Jean prit une chambre à l’hôtel d’Angleterre […], belle demeure du XVIII^e siècle, […] en face du château, sur la place d’Armes […] [où] toutes les maisons avec leurs larges fenêtres basses et claires ont un aspect vaste et charmant d’orangeries. A l’heure où, aux deux bouts du parc, un bassin est déjà plein de l’eau violette du clair de lune, et un bassin plein encore de l’eau d’or du soleil couchant, on est étonné, en voyant ces belles vitres de palais éclairées, de voir dans les belles chambres les employés de la poste ou les fourriers de l’intendance à leur travail, dans la pâle lumière d’or du gaz ou de l’électricité. […] si Jean fatigué rentrait, il pouvait apercevoir, à la façade de l’hôtel d’Angleterre encore sombre, sa chambre seule opposant à la nuit qui venait la lumière riche d’une grosse lampe déjà allumée comme son feu devait l’être, tous deux l’attendant en répandant dans la chambre des torrents de chaleur et de clarté." (Pléiade, p. 550)

Comme souvent dans la visée comparative entre segments, les reprises lexicales sont ici remarquables. Cette première version, si elle apparaît d’emblée moins adroite avec ses lourdeurs (cf. la répétition "… en voyant… de voir…") et sa syntaxe hésitante (il faut l’espace de trois phrase pour décrire ce qui sera synthétisé en une), était plus complexe aux niveaux aspectuel et chromatique. Montrons-le.

Point de "parure d’écaille blonde" ni d’ampoules devenant animées ; pas plus que de persuasion de la part du gaz ; la personnification se restreignant à l’intérieur de Jean (chambre, feu et lampe qui attendent et agissent). En revanche la corrélation du encore - déjà est redoublée, mais ne concerne aucunement le passage d’un rouge naturel à un jaune artificiel. Elle s’articule comme suit :

‘bassin’ du parc royal (/supératif/)
/liquidité/ + /horizontalité/

encore doré de soleil couchant (T1)

déjà violet de clair de lune (T2)

vs

‘façade’ de l’hôtel de Jean (/infératif/)
/solidité/ + /verticalité/

encore sombre (T1)

déjà illuminée artificiellement (T2)

Contrastivement, il apparaît que le syntagme "dans la pâle lumière d’or du gaz ou de l’électricité", s’il active l’afférence /modernité/ en cette fin de XIX^e siècle, n’est pas indexé à la paire /perfectif/ + /inchoatif/, à la différence du segment précédent ; ajoutons que son sème casuel n’est plus /ergatif/ mais /locatif/ (‘dans’). Par assimilation avec "l’eau d’or" de la luminosité solaire, dont il possède l’aspect /duratif/, il fait la transition entre cet éclairage naturel et celui, artificiel, de la lampe et du feu. N’ayant qu’une position charnière dans la structure ci-dessus, il est dépourvu de centralité thématique, mais aussi poétique du fait qu’il n’a pas de comparant. Quant au sème /humain/ de ‘tête’ précédente, il indexe ces travailleurs pris, comme l’illumination dorée, au " sens littéral ". L’étonnement de l’observateur collectif "on" vient alors de l’antithèse qu’ils induisent entre leur sème /action/, et /contemplation/, de l’architecture : place, palais, parc, mais aussi hôtel.

L’analyse détaillée de ces segments collationnés montre alors les remaniements thématiques et dialectiques qu’entraîne l’insertion d’une blondeur poétique, pareille à celle qui orne le Rialto. Alors que dans la Recherche elle relève du merveilleux, la simple atmosphère d’or de Jean Santeuil n’a ici rien que de vraisemblable.

Dans cette ville de garnison qu’est Doncières, il convient de ne pas perdre de vue le blond Robert de Saint-Loup. Après s’être penché sur son versant lumineux, il est temps d’aborder l’autre race qui le caractérise, celle qui, dès sa première apparition à Balbec, lui conférait un aspect ophidien incontestable.

D’une part, sur l’isosémie /itératif/, sa "dureté naturelle se trouva vérifiée par son attitude chaque fois qu’il passait à côté de nous, le corps aussi inflexiblement élancé" (II, 90) ; de même sur /singulatif/, lorsqu’il est présenté à Marcel qui interprète d’abord son geste comme une marque d’agression : "aucun muscle de son visage ne bougea", statisme inversé par le violent dynamisme de la main tendue pour le salut dans "un brusque déclenchement qui sembla plutôt dû à un réflexe musculaire", et réitéré par "la même rapidité fébrile", "instinctive", avec laquelle "il fonça sur moi" (II, 91).

Cela surprend tout autant que l’amabilité extrême qu’il dispense ensuite, "les premiers rites d’exorcisme une fois accomplis" (ibid.) ; ou que ses inversions intellectuelle et politique :

"Ce jeune homme qui avait l’air d’un aristocrate et d’un sportsman dédaigneux n’avait d’estime et de curiosité que pour les choses de l’esprit […] ; il était imbu d’autre part, de ce qu’elle [sa tante Villeparisis] appelait les déclamations socialistes, rempli du plus profond mépris pour sa caste et passait des heures à étudier Nietzsche et Proudhon." (II, 92)

Inversement, son "élégance souple", si elle est perçue comme un "naturel" par la grand-mère, n’abuse pas Marcel qui sait décoder ses mimiques :

"Mais j’ai connu un autre être et il y en a beaucoup, chez lequel la sincérité physiologique de cet incarnat passager n’excluait nullement la duplicité morale ;" (II, 94)

et percer les apparences positives, pour

"retrouver toujours en lui cet être antérieur, séculaire, cet aristocrate que Robert aspirait justement à ne pas être […] ("c’est un grand seigneur féru de noblesse et cherchant à le dissimuler", II, 92). Dans l’agilité morale et physique qui donnait tant de grâce à son amabilité, […] je ne sentais pas seulement la souplesse héréditaire des grands chasseurs qu’avaient été depuis des générations les ancêtres de ce jeune homme […]; j’y sentais surtout la certitude ou l’illusion qu’avaient eues ces grands seigneurs d’être " plus que les autres " […]" (II, 96).

Quoi de plus ophidien que cette "raideur", qui se manifestait dans son salut initial, non forcément bienveillante, cachée derrière une apparente et douce flexibilité ?

Celle-ci, précisément, est la qualité lui permettant dans une "perpétuelle instabilité" d’osciller successivement d’un terme à son contraire (par exemple de /péjoratif/ à /mélioratif/ et vice-versa), de passer de l’un à l’autre, selon une sinuosité qui est la marque même des efforts interprétatifs de Marcel. Car on sait combien ces renversements, ostentatoires de la part de Robert, dépendent de la modalisation épistémique de Marcel, son principal observateur. L’emblème ophidien aboutit alors à poser la radicale altérité de Saint-Loup.

Voici les principales catégories, associées à sa couleur, qui donnent lieu à de multiples inversions dialectiques d’un groupement sémique à l’autre. Les termes de chacune d’elles ont des affinités les uns avec les autres, au point de pouvoir être homologués en deux ensembles :

groupement A vs groupement B

/flexible/ vs /raide/
/chaud/ vs /froid/
blond vs incolore
/expansion/ vs /rétention/
/extériorité/ vs /intériorité/
/nature/ vs /éducation/
/finesse/ vs /épaisseur/
/féminité/ vs /masculinité/
/sexualité/ vs /intellectualité/
/plébéien/ vs /aristocrate/

Il est évident que dans le système axiologique de Proust la première molécule est plus valorisée — l’évaluation pouvant néanmoins être contredite localement, concernant par exemple la souplesse ou la noblesse.

Le bestiaire comparant serait incomplet sans un rapprochement avec l’aspect félin. Quand Robert se bat au restaurant, où subrepticement son geste violent a raison de ses adversaires, il est bien un de ces "jeunes lions" dont le paraître est trompeur car, comme son oncle Charlus dans le Cahier 49 (1911),

"il appartenait à la race de ces êtres contradictoires en effet puisque leur idéal est viril justement parce que leur tempérament est féminin […]. Si masculine que puisse être l’apparence de la tante, son goût de virilité proviendrait d’une féminité foncière, fût-elle dissimulée. Un homosexuel ce serait ce que prétend être, ce que de bonne foi s’imagine être, un inverti." (III, 946, 955)

De sorte que le dynamisme soudain, le raidissement qui régissent le salut militaire de Robert à Doncières, et intriguent Marcel, seraient la perversion même car, cédant à la norme, ils masqueraient la vraie douceur féminine : une force inversant l’autre, "ce moment fut moins d’immobilité que d’une vibrante tension où se neutralisaient les mouvements excessifs" (texte final, II, 373). Soit une énergie contenue, imprévisible, aussi bien féline qu’ophidienne – il n’est alors pas indifférent que Charlus affirme dans sa lettre posthume que ses armes sont à l’effigie d’un lion et d’un serpent (IV, 384).

C’est donc en toute logique que Le Temps retrouvé, consacré aux "théâtres" de la guerre, en vient à faire de Robert un comédien :

"Quelle distance entre le jeune blondin qui jadis était courtisé par les femmes chic ou aspirant à le devenir, et le discoureur, le doctrinaire qui ne cessait de jouer avec les mots ! A une autre génération, sur une autre tige, comme un acteur qui reprend le rôle joué jadis par Bressant ou Delaunay, il était comme un successeur — rose, blond et doré, alors que l’autre était mi-partie très noir et tout blanc — de M. de Charlus." (IV, 339)

Ce segment, précédé de "l’intelligence de Saint-Loup […], conduite par une évolution où l’hérédité entrait pour une grande part, avait pris un brillant que je ne lui avais jamais vu", suscite la dissimilation suivante de sa couleur dominante, qui, elle, demeure:

‘blondin’ vs ‘acteur blond-doré’
en T1 (‘jadis’) vs en T2 (‘successeur’)
/mondanité/ vs /théâtralité/
/passif/ vs /actif/
/inchoatif/ vs /itératif/
/sensualité/ vs /intellectualité/
/terne/ vs /brillant/
/hétérosexualité/ vs /homosexualité/

Cette dernière catégorie, motivée par l’atavisme de l’oncle Charlus, montre qu’il s’agit d’un faux devenir. En effet, Robert, s’il peut soudain "exceller dans l’emploi de raisonneur" (ibid.) et séduire par son éloquence, ne fait que retrouver son être intellectuel de "jadis" (cf. II, 92), indissociable de son inversion que masquait l’élégance du blondin, ou jeune galant " normal ". L’ambivalence de la même couleur se traduit par le fait que le blond doré (comme souvent, associé au rose) devient celle non seulement de la parole ostentatoire, mais aussi du contraire de la virilité, bref pour le moins de l’efféminement que Robert a du mal à cacher, notamment dans sa relation avec Morel (cf. supra).

Le segment suscite en outre deux relations intratextuelles remarquables :

·          Rappelons que le nom de Bressant, de nouveau corrélé à la blondeur, sert de comparant aussi bien à Robert qu’à Swann (cf. supra), qu’il rapproche ainsi. Il y a compatibilité, ne serait-ce que par ce raffinement mental et physique que tous deux cultivent. Leur inclusion au taxème //type de jeunes premiers// (dont Bressant et Delaunay) renforce la connexion de /théâtralité/ avec /mondanité/ (cf. le ‘chic’).