INTRODUZIONE a PROUST

COMMENTI e NOTE

DOCUMENTI

A. Chérubins et Séraphins du final : le Temps
Il convient d’en revenir à la thématique des crémières fulgurantes et tourbillonnantes apparues dans La Prisonnière, pour la compléter d’une orientation différente. Plus précisément, nous intéresse le contexte de "l’extravagance blonde" car, si elle est l’objet du désir hétérosexuel de Marcel, tel ne peut être le cas de cette figure masculine qui la précède de deux pages seulement :

"[…] un garçon boucher très grand et très mince, aux cheveux blonds, son cou sortant d’un col bleu ciel, mettait une rapidité vertigineuse et une religieuse conscience à mettre d’un côté les filets de bœuf exquis, de l’autre de la culotte de dernier ordre, les plaçait dans d’éblouissantes balances surmontées d’une croix, et […] donnait en réalité beaucoup plus l’impression d’un bel ange qui au jour du Jugement dernier préparera pour Dieu, selon leurs qualités, la séparation des Bons et des Méchants et la pesée des âmes." (III, 644-45)

La période embrasse le comparant religieux très explicite et manichéen :

Paraître :

- /animal/ : "filets de bœuf exquis" (/mélioratif/) vs "culotte de dernier ordre" (/péjoratif/)

A son cas /accusatif/ s’opposent /ergatif/ de /humain/ et /locatif/ de la balance matérielle

Être :

- /humain/ : "séparation des Bons" vs "et des Méchants"

A son cas /accusatif/ s’opposent /ergatif/ de /divin/ et /locatif/ de la balance spirituelle

Or ce garçon boucher a quelque chose de trop innocent au sein d’un récit consacré à la suspicion de Marcel sur les mœurs d’Albertine. Ce contexte sert alors d’interprétant pour activer dans la description du "bel ange" le désir homosexuel de l’observateur, dont la rêverie identifie en outre sa "rapidité vertigineuse" à celle de l’ouragan antérieur des jeunes plébéiennes, devenues "déesses". Chevelure et sveltesse entérinent une telle connexion métaphorique. Si bien que l’employé voit lui aussi sa condition roturière transfigurée par une sacralisation, qui comme on l’a déjà observé, est inséparable de la sensualité. Le désir charnel est ici d’autant plus présent que l’ange manipule des morceaux de chair à rougeur crue implicite ; elle contraste avec sa blondeur angélique qui concorde avec le "bleu ciel" pour reconduire à la pureté céleste. Ne faut-il pas en conclure que l’idéalisation est destinée à masquer un désir plus cru ?

Néanmoins on ne réactivera l’isosémie /perversion/ qu’en procédant par assimilation, à longue distance textuelle, avec d’autres jeunes hommes similaires, qui, eux, n’empruntent pas le masque de l’ambiguïté.

En effet, plus loin dans le même volume, lors d’une soirée mondaine, la blondeur homosexuelle masculine, anonyme, est abordée au cours d’une conversation :

"— Dites donc, devant la porte d’entrée, aux voitures, il y avait une jeune personne blonde, en culotte courte, qui m’a semblé tout à fait sympathique. Elle m’a appelé très gracieusement ma voiture, j’aurais volontiers prolongé la conversation. — Oui, mais je la crois tout à fait hostile, et puis ça fait des façons […]. — C’est regrettable, j’avais trouvé le profil très fin et les cheveux superbes." (III, 748)

Il s’agit là de "propos furtifs que M. de Charlus avait échangés avec plusieurs hommes importants", concernant des possibilités de rencontres. On note que les cheveux blonds superbes sont un des signes déclenchant l’attrait pervers. La plastique angélique est ici dénuée d’innocence dans ce contexte où s’exprime la crudité du désir. Son sème /masculinité/ est d’autant plus nettement neutralisé qu’il s’agit d’une personne, dont les anaphoriques (elle, la), associés à la finesse du physique, imposent le sème /féminité/. En d’autres termes, comme on l’a remarqué supra à propos de la syntaxe, le contenu contextuel détermine le fait grammatical, en l’occurrence le genre féminin, en faisant de lui l’interprétant d’un processus d’efféminement sexuel.

Au niveau dialogique, on relève l’absence d’intervention de la part du narrateur ; cela indique son recul par rapport au cynisme des interlocuteurs — si brillants fussent-ils, outre le baron de Charlus, "deux ducs, un général éminent, un grand écrivain, un grand médecin, un grand avocat" (ibid.) — rabaissant le jeune "inverti" (p. 747) au rang de la marchandise (cf. "ça"). Quant à l’impression fugace de l’acquéreur ("j’avais trouvé", "m’a semblé"), son désir hypothétique ("j’aurais volontiers"), la réponse du fournisseur ("je la crois hostile"), ils montrent que le sujet tabou de l’inversion, associé à la couleur qui nous intéresse, est appréhendé non pas objectivement mais à travers une forte modalisation épistémique et axiologique (cf. aussi les adjectifs et adverbes appréciatifs).

Après avoir épilogué sur le sexe des anges, revenons au garçon boucher. Il s’insère dans l’évocation des quartiers populaires parisiens et du domaine musical, comparant valorisé :

"Il y eut d’abord un silence où le sifflet du marchand de tripes et la corne du tramway firent résonner l’air à des octaves différentes, comme un accordeur de piano aveugle." (III, 643) […] Outre "orchestre", "violon", "symphonie", "air démodé", "crécelle", "mélodie", "mirliton", "fifre grêle et fin", "Le petit fifre était-il un de ces dragons que j’entendais le matin à Doncières ?" (III, 644)

Or cette dernière précision prend toute sa pertinence si l’on se reporte au volume décrivant le contenu du toponyme, dans l’hôtel restaurant de Flandre, "féerique domaine" de Doncières (II, 383), où "la profusion des victuailles" rappelait les peintures des "vieux maîtres flamands" (II, 397) :

"Ajoutons qu’en raison sans doute des fêtes prochaines, à cette figuration fut ajouté un supplément céleste recruté tout entier dans un personnel de chérubins et de séraphins. Un jeune ange musicien, aux cheveux blonds encadrant une figure de quatorze ans, ne jouait à vrai dire d’aucun instrument, mais rêvassait devant un gong ou une pile d’assiettes, cependant que des anges moins enfantins s’empressaient à travers les espaces démesurés de la salle, en y agitant l’air du frémissement incessant des serviettes qui descendaient le long de leur corps en formes d’ailes de primitifs, aux pointes aiguës." (II, 398)

Dans ce contexte du Côté de Guermantes I, tout entier consacré "au souci esthétique et religieux" d’un riche intérieur (397), et qui succède immédiatement à celui de l’écaille blonde (394 ; cf. supra), indexée comme l’adolescent à la paire sémique /finesse/ + /intensité/, le problème sémantique réside dans l’isosémie /perversion/. On ne saurait ici l’activer que par assimilation avec l’autre ange qu’est le garçon boucher, une fois établie la remarquable unité thématique liant ces deux segments. Sur celle-ci se détache l’inaction et la puérilité du musicien fatigué, contraire à l’activité effrénée et sérieuse de l’employé, l’excès dynamique de l’un faisant ressortir le statisme exagéré de l’autre.

A ce sujet, l’interprétation selon laquelle, par ironie de la part du narrateur, sa passivité le rend diabolique, implique le point de vue de l’employeur de cet établissement prestigieux pour qui "l’empressement des serviteurs" est la norme (397). Parmi eux, il en est un, celui vers lequel se dirigeait Marcel pour obtenir sa table, qui précède le portrait du jeune ange et qui en semble la parfaite réduplication, de par sa pose :

"[…] ce serviteur dans lequel je crus reconnaître un personnage qui est de tradition dans ces sujets sacrés et dont il reproduisait scrupuleusement la figure camuse, naïve et mal dessinée, l’expression rêveuse, déjà à demi presciente du miracle d’une présence divine que les autres n’ont pas encore soupçonnée. Ajoutons…" (398 ; cf. supra)

L’insistance sur le sens "esthétique et religieux", donné comme une vérité acquise au terme d’un parcours épistémique lexicalisé, transcende le trop simple comparé générique /hôtellerie/ — comme le fit "la pesée des âmes" pour /boucherie/ ou l’ouragan pour /crémerie/, trois domaines connexes de /alimentation/. Elle confère un "supplément" d’âme à la matérialité des assiettes et serviettes par le biais de la métamorphose que développe la remarquable période incluant la blondeur. L’ouverture de celle-ci sur un comparant ("Un jeune ange musicien…") non introduit par une enclosure accentue le registre merveilleux contrefactuel de la description, au terme de laquelle les retrouvailles avec Robert attablé contrastent par leur côté simplement terre-à-terre. L e sème /médiation/ inhérent à ‘ange’ est alors motivé en contexte par la traversée de la salle à manger festive qu’effectue Marcel : la vision de ce musicien désœuvré précède et semble introduire, voire annoncer celle de son ami.

Seul le sémème ‘rêvassait’ dans le portrait du cher ange — qui condense la péjoration et la pose identiques du serviteur le précédant : "mal dessinée, l’expression rêveuse" — dénonce son inertie sur un ton humoristique, qui n’est ni admiratif comme devant la gravité du Jugement dernier du jeune boucher, ni distancié comme face à la transaction cynique de Charlus. L’inefficacité du serviteur qui "songeait, immobile, […] assez calme pour me répondre" (II, 397), à laquelle répond la passivité du cher ange devant une triviale pile d’assiettes, en dépit de leur pouvoir divin, attirent la sympathie amusée de l’observateur, lequel s’identifie quelque peu à lui par son attitude songeuse et contemplative devant le décor.

Remarque génétique. Dans le Cahier 40 de 1910 l’absence du segment descriptif consacré aux anges prouve que son ouverture par la mention "Ajoutons…" est bien un ajout tardif : le narrateur passait directement du "personnage traditionnel de la fête biblique […] immobile près du dressoir, laissant rêver sa figure naïve et mal dessinée […], à qui je m’adressai pour savoir où était la table de Montargis" aux "jeunes gens qui dînaient presque chaque soir avec" lui (II, 1132) — la seule blondeur implicite étant celle des "sauternes" servis. Comment interpréter rétrospectivement cette perte de précision quant aux portraits angéliques alors que les détails matériels des "rougeoyantes cuisines où tournaient des poulets embrochés", rapportés aux "tableaux peints par les vieux peintres flamands", sont déjà bien présents (ibid.) ? On répondra en faisant observer que le segment du texte final s’achève sur "des anges moins enfantins" qui eux "s’empressaient", c’est-à-dire contraires au chérubin, l’ensemble de la description activant le thème fantastique de " l’inquiétante étrangeté ", puisqu’aussitôt Marcel veut "fu[ir] ces régions mal définies" et en revenir à un monde plus terre-à-terre, plus rassurant. Voilà donc une complexité thématique absente du brouillon, moins enclin au réalisme transcendant qu’indique cette évocation de "l’empyrée" (II, 398) intercalée entre les domaines artiste et militaire.

Il faut attendre le volume Sodome et Gomorrhe II pour qu’un portrait similaire, rompant avec l’anonymat, renoue avec l’isosémie /perversion/ sur la scène mondaine. Il s’agit du sculpteur polonais Ski (raccourci familier de Viradobetski), apparaissant près de Balbec et Doncières, dans le cercle de la Raspelière où il fait illusion :

"[…] il avait, à quarante-cinq ans et fort laid, une espèce de gaminerie, de fantaisie rêveuse qu’il avait gardée pour avoir été jusqu’à dix ans le plus ravissant enfant prodige du monde, coqueluche de toutes les dames. Mme Verdurin prétendait qu’il était plus artiste qu’Elstir." (III, 266)

Ce commentaire suffit à le dévaluer dans le propre univers d’Elstir qui éprouvait envers lui une "répulsion profonde" ; elle est partagée par le narrateur qui ne se laisse pas abuser par son snobisme: "il passait pour merveilleusement intelligent, mais ses idées se ramenaient en réalité à deux ou trois, extrêmement courtes." A quoi s’ajoute "une triomphante affectation de fausse précision, de faux bon sens". Dans la même page, il en revient alors à son enfance méliorative, ce qui dessine une nette inversion dialectique dès l’adolescence:

"Ses mouvements de tête, de cou, de jambes, eussent été gracieux s’il eût eu encore neuf ans, des boucles blondes, un grand col de dentelles et de petites bottes de cuir rouge." (III, 267)

La pose rêveuse est ici de nouveau la trace d’une blondeur angélique où la beauté le dispute à la finesse. C’est son anachronisme qui est stigmatisé puisque Ski veut continuer à paraître tel qu’il n’est plus. La phrase s’organise autour de l’hypothèse irréelle, modalité dont l’aspect accompli perfective la durée ("eussent été… s’il eût eu encore…") et reprend l’infinitif "avoir été le plus ravissant…". Il s’agit de l’intervalle temporel passé de l’être, désormais contrefactuel, et indexé à la paire aspectuelle /perfectif/ + /cessatif/. Or le fait que ce sèmes soient contestés par Ski dévalue toutes les traces de jeunesse, conservées, autres que physiques, esthétiques et vestimentaires, lesquelles ont bel et bien disparu. En sorte que la laideur de Ski adulte est aussi bien morale que physique, l’ingénuité de jeune ange l’ayant cédé à sa stratégie de tromperie quant à l’impression qu’il prétend dégager.

Notons toutefois que sa perversion ne saurait être homosexuelle car la mention de la nationalité qu’apportait Charlus à propos d’un ersatz de la blonde marchandise supra :

"[…] une vraie merveille, un grand gaillard de deux mètres, une peau idéale, et puis aimant ça. Mais c’est parti pour la Pologne." (III, 748)

n’est pas une instruction permettant d’établir une connexion métaphorique avec Ski.

Le portrait du sculpteur apparaît plutôt comme la déformation d’un jeune homme idéal, celui que se figurait Marcel lors de son départ pour Balbec à l’ouverture du volume A l’ombre des jeunes filles en fleurs II, sous le coup de "l’émotion" :

"[…] j’avais fini, comme on fait souvent pour un être qu’on n’a jamais vu mais dont on se plaît à s’imaginer qu’on a conquis l’amitié, par donner une physionomie particulière et immuable à ce voyageur artiste et blond qui m’aurait emmené sur sa route, et à qui j’aurais dit adieu au pied de la cathédrale de Saint-Lô, avant qu’il se fût éloigné vers le couchant." (II, 8)

De même que Ski enfant n’a plus de réalité que dans la rêverie de l’observateur, de même ici le compagnon n’existe que par sa modalisation épistémique, son immutabilité relevant de l’idéalisme subjectif. Ne faut-il pas voir en lui un de ces " personnages types non situés " caractéristiques du réalisme transcendant (selon Rastier, 1992 d: 104), comme l’était de façon plus évidente le jeune ange musicien de Doncières ("personnage de tradition dans ces sujets sacrés") ? Si l’on retrouve le triplet /duratif/ + /perfectif/ + /cessatif/,outre /dynamisme/ (de ‘voyageur’ mais aussi des ‘mouvements de tête’ et de la ‘fantaisie’ de Ski), ce contexte se différencie par :

·          L’isosémie /médiation/ que réactivent le moment du couchant et celui du départ ; le sème /inchoatif/ indexe en outre le début de l’amitié car la conjonction spirituelle est préalable à la disjonction matérielle de l’adieu.

·          La sacralité religieuse dans laquelle baigne la blondeur, laquelle s’explique génétiquement par un effet solaire comme le montre le syntagme initial biffé "doré du reflet de Bayeux" qualifiant le train qui voyage (II, 1340) ; cette variation sur la Normandie renvoie à la célèbre rêverie onomastique qui, dans le Cahier 32 de 1909-1910, rendait "Bayeux grave et jauni comme la noble dentelle de pierre, nom le faîte est plus illuminé par le vieil or de sa dernière syllabe que par le couchant des tours d’aucune cathédrale de la terre […]" (I, 957), une telle dentelle ayant pour nom la blonde.

Mais revenons à un autre voyage, celui qui mène à la Raspelière. A quelques pages de distance du portrait de Ski, le narrateur déplore une fatigue, une inaction de vieillesse face à "une splendide jeune fille" dans le train et s’exclame a contrario :

"Etre vu dans cet état par une jeune fille qu’on aime, même si l’on a gardé son visage et tous ses cheveux blonds de jeune homme !" (III, 277)

A la différence des segments précédents, le fait de placer l’être dans une sensation profonde de lassitude la valorise même si elle est dysphorique — Marcel se résigne lucidement à ne pas pouvoir "abolir le temps" (276) ; cela confère inversement aux "cheveux blonds de jeune homme" le statut de paraître, par conséquent dévalué même s’il est euphorique.

Ce syntagme est paraphrasé dans l’extrait suivant d’Albertine disparue qui succède à la réception d’un télégramme démentant la mort supposée de la jeune fille, si bien que la relation intratextuelle d’un volume à l’autre ne peut être évitée :

"Et en m’apercevant que je n’avais pas de joie qu’elle fût vivante, que je ne l’aimais plus, j’aurais dû être plus bouleversé que quelqu’un qui, se regardant dans une glace, après des mois de voyage ou de maladie, s’aperçoit qu’il a des cheveux blancs et une figure nouvelle, d’homme mûr ou de vieillard. Cela bouleverse parce que cela veut dire : l’homme que j’étais, le jeune homme blond n’existe plus, je suis un autre." (IV, 220-21)

Ici le thème du voyage provoque l’inversion dialectique en une vieillesse, dont la révélation ne se manifeste plus par un état, mais par la blancheur, couleur d’altérité, avec le choc affectif qu’elle entraîne. Ici au contraire la jeunesse dorée, de nouveau indexée à /duratif/, /perfectif/, /cessatif/, relève de l’être puisqu’elle ne persiste pas de façon trompeuse. Mais les deux segments ont en commun un élément surprenant qui les différencie des portraits précédents : cette blondeur initiale est ouvertement assumée par un JE, en l’occurrence Marcel, fort distincte de la troisième personne (que ce soit le IL de l’artiste ou le ON généralisateur). Elle est contradictoire de la noirceur normale qu’implique la connaissance minimale relative au physique de Proust et qui est attestée dans le dernier volume où Marcel prétend être resté "un jeune homme" : "Je n’avais pas un cheveu gris, ma moustache était noire" (IV, 510) ; "On me trouva, un soir où je sortis, meilleure mine qu’autrefois, on s’étonna que j’eusse gardé tous mes cheveux noirs." (IV, 616). Or à l’inverse des blondeurs précédentes, cette noirceur est froidement objective, dénuée de toute idéalisation.

Comment lever alors la contradiction de deux couleurs opposées pour un même intervalle temporel ? On la résoudra, non pas par la dissimilation /vrai/ vs /faux/ qu’induite un report simpliste à des données biographiques ; elle serait " plaquée " sur le sens contextuel et relèverait ainsi d’une interprétation extrinsèque de la part du lecteur ; mais par :

‘noirceur’ vs ‘blondeur’
/banal/ vs /idéal/
/concret/ vs /mythique/
modalités : ontique vs épistémique

Rapportée à l’angélisme, la couleur lumineuse confère une réalité transcendante à la noire réalité empirique.

Il en ira de même pour la "neigeuse blancheur" des pilosités, lors du " Bal de têtes " de la matinée chez la princesse de Guermantes clôturant le récit, puisque cette "couleur immatérielle des années" constitue "la révélation du Temps" (IV, 503). Cela pourrait accréditer l’idée que le versant clair du taxème //couleurs naturelles de cheveux// (noir, brun, châtain, roux, blond, blanc, gris) est valorisé. Or en dépit de sa poésie, en se substituant ainsi au noir, au blond roux passés, le blanc perturbe l’identification :

"reconnaître quelqu’un, et plus encore, après n’avoir pas pu le reconnaître, l’identifier, c’est penser sous une seule dénomination deux choses contradictoires, c’est admettre que ce qui était ici, l’être qu’on se rappelle n’est plus, et que ce qui y est, c’est un être qu’on ne connaissait pas ; c’est avoir à penser un mystère […]. On me disait un nom et je restais stupéfait de penser qu’il s’appliquait à la fois à la blonde danseuse que j’avais connue autrefois et à la lourde dame à cheveux blancs qui passait pesamment près de moi." (IV, 518)

"Pour que la vie […] eût pu substituer à la légère blonde ce vieux maréchal ventripotent, il lui avait fallu accomplir plus de dévastations et de reconstructions […]. On avait peine à réunir les deux aspects, à penser les deux personnes sous une même dénomination" (519).

Or la dégradation n’est pas fatale puisque

"souvent ces blondes danseuses ne s’étaient pas seulement annexé, avec une perruque de cheveux blancs, l’amitié de duchesses […], l’art les avait touchées comme la grâce" (520),

soit une double promotion sociale et esthétique. A ce brouillage évaluatif, dû au fait que la blancheur est alternativement associée à des éléments positifs et négatifs, s’ajoutera le brouillage thématique concernant l’automne, ci-dessous. Mais avant de l’aborder, résumons le contenu de la bichromie féminine du bal :

·          blond de T1 mélioratif : sèmes /dynamisme/, /aérien/ (neutralisés par le blanc de T2 péjoratif) ;

·          blanc de T2 mélioratif : sèmes /noblesse/, /beauté/ (absents du blond de T1, qui n’en est pas pour autant dévalorisé).

La substitution des couleurs de T1 à T2 symbolise l’union étrange des contradictoires.

C’est dès les brouillons qu’était fixée la bichromie, mais avec une unique dépréciation du blanc, concernant la féminité. Ainsi, dans le Cahier 51 de 1909,

"Mme de Béthune, qui avait gardé si longtemps dans ses bandeaux blonds son visage noble et sévère, était devenue une méchante vieille dont sous les cheveux blancs le même visage pâle avait pris […] quelque chose de franchement mauvais" (IV, 1427).

Dans le même sens, une " paperole " non datée évoque en ces termes l’échec de l’identification :

"Bien souvent il m’était impossible, dans une femme qui me parlait, de plus rien retrouver de la blonde d’autrefois, je me détournais d’elle" (IV, 975).

Absente sous les yeux mais présente à la mémoire, la blondeur méliorative contraint à penser simultanément la présence et l’absence, l’objectivité et la subjectivité, et occasionne la réflexion gnoséologique. Car il revient à l’esprit de synthétiser des perceptions sensibles hétérogènes, selon la théorie proustienne du réalisme, présente dès le Cahier 28 de 1910 :

"la réalité artistique est un rapport, une loi réunissant des faits différents (par exemple des sensations différentes que la synthèse de l’expression fait naître)" (IV, 1006, n.1)

Voyons maintenant comment la nature végétale converge vers l’idée que la modification chromatique est l’indice d’un radical changement ontologique. Pour cela, l’homologie extraite du Cahier 57 de 1916 :

"les hommes, quand ils vieillissent, semblent avoir une personnalité différente, comme les arbres dont l’automne en variant les couleurs de leur feuillage semble changer l’essence" (IV, 911)

sera reprise par le texte final, où la blondeur végétale devient ambivalente car son sème /inchoatif/ de jeunesse en T1 (cf. "jadis l’or des épis […] maintenant sous la neige", IV, 519) est remplacé par /cessatif/ de T2 : "les premières feuilles jaunes des arbres" équivalent aux "parties blanches" de la pilosité des personnes qui "rendaient mélancolique le paysage humain de cette matinée". La complexité vient du jeu sur les sèmes aspectuels contraires qu’entraînent les adverbes encore \ déjà (cf. supra) : "[…] alors qu’on croyait encore pouvoir compter sur un long été, et qu’avant d’avoir commencé d’en profiter on voit que c’est déjà l’automne." (IV, 505) Soit la dualité :

·          molécule de la dysphorie : /duratif/, /imperfectif/, /cessatif/ : "on croyait encore pouvoir compter sur un long été, en profiter", ‘automne’, "feuilles jaunes" ; vs

·          molécule de l’euphorie : /ponctuel/, /perfectif/, /inchoatif/ liés à /résultatif/ : ‘premières’, "or des épis", "avant d’avoir commencé", "on voit que c’est déjà", ‘fussent travestis’, "métamorphoses produites" (ibid.), ci-dessous ‘annonce’, ‘prochain’, ‘foudre’, ‘avait tracé’.

Un ajout au Cahier 51 posait dès 1909 cette thématique, en multipliant, il est vrai, les couleurs :

"Comme certains arbres encore verts ont toute une traînée de leurs feuilles rougie qui annonce le prochain automne, ainsi dans une chevelure blonde encore, était blanche seulement à une place pour un premier assaut de la vieillesse, qui comme la foudre avait tracé son sillon sans toucher à ce qui était auprès." (IV, 1427)

Or le jaune n’est pas ici ambivalent. La paraphrase par homologie : " la traînée déjà rouge et fulgurante est au feuillage encore vert (comparant) ce que la mèche déjà blanche est à la chevelure encore blonde (comparé) " l’indexe au triplet /duratif/, /imperfectif/, /cessatif/ (reste nostalgique de jeunesse), cette fois lié à /euphorie/.

Outre la modification ontologique des individus, indiquée par le jeu des couleurs, le texte final évoque celle du groupe :

"[…] c’est que la société d’alors, de même que […] les cheveux blonds remplacés par des cheveux blancs, n’existait plus que dans la mémoire d’êtres dont le nombre diminuait tous les jours." (IV, 536)